martes, 30 de junio de 2015

DISEÑO DE ESTANDARTE CORPORATIVO (BACALÁ) PARA LA HDAD. DE LOS ÁNGELES DE ALMERÍA. AÑO 2015

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Por encargo de la corporación almeriense del barrio de Los Ángeles, recibo este encargo de realizar un diseño para su guión corporativo que realizarán los propios hermanos en el taller de bordado en oro que ya poseen desde hace bastantes años en su casa de Hermandad.

Tras visitar y estudiar el patrimonio y estilo de la cofradía me dispongo a bocetar este proyecto bajo los principales criterios a seguir, el uso de un estilo neobarroco propio del gusto tradicional cofrade, en consonancia con la línea del resto de enseres de la hermandad obra del sevillano Antonio Joaquín Dubé de Luque, el uso de un soporte azul celeste como color identificativo y todo esto enmarcado en un profundo carácter de hermandad de barrio y de una arraigada devoción mariana.

De composición simétrica y ascendente se dispone una trama vegetal que se distribuye sobre todo el espacio compositivo alternando hojas de acanto con motivos florales, que arrancan de elementos de carácter mas arquitectónico como roleos, macetillas o cornisones que articulan los espacios y dotan de carácter el dibujo. Algunas flores y lazadas en tonalidad rosácea aportan una nota de color al conjunto,junto con las dos parejas de ángeles corpóreos que sostienen el anagrama mariano y la gran crátera del pico rematada por diversos motivos vegetales.

Con un esquema similar se dibuja la faldilla en la que además aparecen las clásicas conchas del bordado tradicional y una cabeza de querubín alado en constante rememoración a la advocación principal de esta Hermandad de penitencia.

lunes, 15 de junio de 2015

DISEÑO DE LA INSIGNIA DE CORONACIÓN PONTIFICIA DE NTRA. SRA. DE LA ALHARILLA CORONADA DE PORCUNA. AÑO 2015

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La hermandad ha encargado el diseño de la insignia conmemorativa de la coronación al diseñador granadino Álvaro Abril Vela, que este siendo realizado por los talleres de Jesús Rosado Y Antonio Cuadrado .

Se trata de un estandarte de pequeñas dimensiones bordado en oro sobre tisú de plata y calado por zonas, destacando su atrevida silueta que recorta en el espacio y la crestería de orfebrería coronada por el escudo del papa Francisco.

Se trata de un dibujo en estilo neobarroco de carácter arquitectónico donde destacan dos espacios con una escena de la coronación en sedas y otro en forma de tondo con una réplica de la corona con la que fue coronada canónicamente.

DISEÑO DE TÚNICA PARA NTRO. PADRE JESÚS NAZARENO DE ANDÚJAR. HDAD. DE LA SANTA VERA CRUZ. AÑO 2015

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Por encargo de un grupo de hermanos y devotos de Jesús Nazareno de la hermandad de la Vera Cruz de Andújar recibo el encargo del diseño y realización de una túnica procesional bordada en oro sobre terciopelo morado bajo la premisa de que tuviese un estilo basado en el bordado del S. XIX de motivos exclusivamente vegetales, del gusto mas puramente modernista y con el cardo como fundamento base para este dibujo y con la particularidad de una estructura asimétrica, que cubriese la totalidad de la superficie o soporte del tejido elegido.

De este modo me dispongo al estudio de los diseños del S. XIX, momento histórico en el que los bordados se caracterizan por sus espectaculares volúmenes y el gran tamaño de las piezas, siendo estas, de tema exclusivamente vegetal. Se compone de diferentes motivos decorativos vegetales, hojas, semillas y flores, destacando el arranque del dibujo, que brota desde la base del dibujo situado en el centro y del que parte la vegetación en forma ascendente y equilibrada aunque asimétrica, combinando diferentes motivos vegetales como cardos, acantos y hojas poli lobuladas, combinadas con multitud de tipos de flores y hojas propias de cada especie.
Se orla la pieza de una cenefa de cordón al que circundan hojas enroscadas en este, y que evoca la vinculación franciscana a la devoción de la Santa Vera Cruz. Este cordón siluetea tanto la zona inferior del vestido como las mangas, y en la zona del pecho y espalda. El uso de los cardos y acantos en las piezas bordadas simbolizan la mortificación, el sacrificio y la penitencia.

El bordado será ejecutado en la técnica del oro a realce con el uso de multitud técnicas como el cetillo, ladrillo, puntita, media onda en sus vertientes simples y dobles, hojilla además del uso de cartulinas, perfilados y escamados de lentejuela, sedas y puntadas propias del estilo decimonónico ya en desuso como las asimétricas, puntadas de botón, triángulos , etc.

martes, 19 de mayo de 2015

PROYECTO DE PASO DE PALIO PARA NTRA. SRA. DE LA SALUD DE GRANADA. HERMANDAD DE LOS SALESIANOS. AÑO 2015

 

bambalinas salud granada alvaro abril

 respiradero salud

 

Salus Infirmorum

La casa de María en Granada.

 

Índice del Estudio Artístico del Proyecto

de Paso de Palio para Nuestra Señora de la Salud.

· El estilo

Todo el conjunto se basa en un proyecto decorativo del Cinquecento y su evolución basada en las experiencias formales de Diego de Siloe y la influencia del gran arquitecto, proyectista y escultor español. Se pretende con el mismo que el palio de la Reina de la Salud sea identificable e identitario y todo ello, por estos motivos:

1. El renacimiento es un estilo poco abundante en las artes decorativas cofrades.

2. Los recursos utilizados por Siloe en la Catedral de Granada, considerada la obra renacentista sacra más importante de la Península Ibérica, nunca antes han servido de fuente de inspiración a ninguna pieza cofrade granadina.

3. Con este diseño, se demuestra que el Renacimiento también es un estilo capaz de otorgar movimiento, dinamismo y sensación decorativa a un paso de palio.

4. Se le otorga personalidad y distinción al Paso de Palio de la Virgen de la Salud, convirtiéndolo en un elemento didáctico muy reconocible y personal, de una autenticidad rotunda.

· Las líneas del diseño

Este paso se ha concebido en torno a dos grandes partes; de un lado el respiradero, que se convierte en un conjunto unitario al tratarse de un respiradero-faldón que abunda en una idea clara: “La Orden Salesiana y la Teoría Educativa de la Sana Alegría” de Don Bosco como tema fundamental. Por otro lado, el palio en sí, es un proyecto concebido como la exaltación de la figura de la Virgen de la Salud, en tanto se juega con el elemento iconográfico de la letanía lauretana que la llama “Fuente de Salud de los enfermos”, pero entendiendo todo el conjunto como una predicación de la idea de que la Virgen es el Auxilio de los Cristianos, una de las primeras afirmaciones que los Padres y Doctores de la Iglesia le procuraron a la Virgen Nuestra Señora y que desarrollaron desde el siglo IV.

· Programa Iconográfico

1. Don Bosco:

En el frontal encontramos las figuras de los Apóstoles Pedro y Pablo. Como piedras de la Iglesia, se ubican en este espacio dando a entender la labor de continuidad de don Bosco de la obra de Cristo en la Iglesia. Una cartela recoge el “sueño profético del Santo Fundador”, el conocido como “Sueño de las columnas” y sobre esta, las virtudes teologales, presididas por la “Esperanza”, ya que un 18 de diciembre se fundó la Orden Salesiana”. Todo este conjunto está inspirado en la Puerta del Perdón de nuestra Catedral, siendo la primera vez que se codifica la estética renacentista con tanta alusión en un paso. Abajo del faldón, el escudo de la Hermandad recuerda que esta permanece con el carisma salesiano y bajo esta espiritualidad ha construido su labor evangélica en el Zaidín y Granada.

En el costero derecho se desarrolla todo un corpus de Santos creadores de escuelas, institutos y congregaciones religiosos trascendentales para la Iglesia Católica y de fuerte presencia en Granada. A través de cinco esculturas sedentes representamos a San Ignacio de Loyola, San José de Calasanz, San Juan Bautista de la Salle, San Marcelino Champagnat, El Reverendo Padre don Andrés Manjón. Este último, sin necesidad de haber subido a los altares, lo entendemos trascendental en este proyecto, habida cuenta que creó el concepto contemporáneo y moderno de Educación religiosa que a día de hoy sigue en vigor en España. Así, hemos conseguido que jesuitas, escolapios, lasalianos, maristas y las Escuelas del Ave María, suban por primera vez a un paso de palio conformando la idea de que este paso es el trono de la sabiduría de la Virgen. El faldón acoge el escudo de la Casa Real, que le da título y nombramiento honorífico a la Hermandad.

En el costero Izquierdo aparecen las 5 figuras sedentes de las cinco grandes devociones o santos que tuvieron que ver en la fundación y fechas importantes de la Orden Salesiana. Así, desde la delantera a la trasera, tal y como marcaron el devenir de la espiritualidad de don Bosco, aparecen San Francisco de Sales (el santo protector del país del fundador salesiano), San Juan Bautista (Patrón del Piamonte), Beato Pío IX (el Papa que aprueba las constituciones salesianas y que promulgará el Dogma Inmaculista), El Ángel de la Guarda (en cuya festividad ofició su primera misa don Bosco) y San Luís (que dio nombre a la primera casa de los Salesianos en el Mundo). El faldón se borda con el escudo de la Orden Salesiana, en cuya casa y bajo su espiritualidad ha crecido y desarrollado su tarea esta Hermandad

Las esquinas son cuatro grifos, recordando los elementos renacentistas. Cada uno acoge las teorías educativas de don Bosco, pergeñadas para conseguir lo que el santo llamaba “la santidad del alumno” y que en definitiva aquí, es también la santidad de los cofrades hermanos de Salesianos, que son: La Razón. Izquierda adelante. La Religión. Derecha adelante. El Amor. Izquierda atrás. La Santidad. Derecha atrás.

2. Auxilio del Cristiano / Fuente de Salud para los enfermos.

Tanto los colores, elementos como fórmulas de diseño están concebidas para que el paso de palio recuerde al espectador la idea de una inmensa fuente de la que rebosa el agua que emanada de María, se desborda por el pueblo del Zaidín y de Granada como auxilio permanente del fiel / espectador. A pesar de que sus líneas estilísticas son del Renacimiento, aquí todo rezuma movilidad. Lo más importante es que se han incluido las letanías marianas para que estas se encarguen de mostrar como a lo largo de los siglos, se ha apelado a la Virgen en todo caso de necesidad de “auxilio”. Quedan representadas 12 Órdenes religiosas con sus advocaciones marianas titulares y protectoras, todo ello en relación con la Virgen de la Salud y la Devoción Salesiana.

Cada letanía tiene su símbolo, su arma heráldica del Instituto Religioso concreto y la figuración de la Imagen Mariana concreta, además del Santo Fundador de la Misma. A cada una de estas doce le corresponde un fanal/buqué de flor, 12 distintas, que además tienen la característica de estar dotadas de movilidad. Así, el paso de palio desarrolla el mismo movimiento que le imprima su cuadrilla de costaleros convirtiéndolo en una pieza etérea, que juega con la sensación de desbordar las gracias de la Salud de la Virgen desde su propio palio a las calles de Granada, en la jornada de su Solemne Procesión del Jueves Santo.

· El Techo de palio:

Es una gran fuente que mediante las Verdades Fundamentales marianas y los Dogmas Infalibles marianos acuden a las bambalinas.

· Bambalina frontal:

La cúpula de la Cabecera Mayor de la Girola de la Catedral de Granada acoge la figura de María Auxiliadora.

· Bambalina Trasera:

La cúpula de la Basílica de María Auxiliadora de Turín, Casa Madre Salesiana, tributa alojamiento a la Imagen de don Bosco.

· Costero derecho

La Cúpula de la Basílica Mayor de San Pedro (Vaticano), con la Imagen de San Pío V, el Papa que le dio el nombre de Auxilio del Cristiano a la Virgen.

· Costero Izquierdo:

La cúpula de la Basílica de Santa Sofía de Constantinopla presta alojamiento a la figura de San Juan Crisóstomo, el primer santo que habló de María como Auxilio del Cristiano.

En todo este juego encontrado y contrapuesto de cúpulas, se produce una interrelación admirable. De un lado, entroncamos Granada con Turín o lo que es lo mismo, la universalidad de la Orden Salesiana. Y en el otro, las dos grandes Iglesias Cristianas con una misma devoción a la Virgen y un mismo propósito, antes del Cisma, el de reconocer los méritos de la Madre de Dios, haciendo que confluyan en una las Iglesias de Oriente y Occidente. Y todas estas líneas cruzadas convergen en el centro del palio, donde se acoge a la figura de la Virgen de la Salud, interpretada aquí como el centro de la fe y la Primera Criatura de la Creación.

· Las órdenes religiosas y sus Santos Fundadores

Inmaculada (Orden de San Juan de Dios y la Jarra de Azucenas)

Ángeles (Orden Franciscana y corona, por ser Reina de los Coros Angélicos).

Rosario (Orden Dominica y Rosario)

Consolación (Orden Agustina y Barco)

Carmen (Orden Carmelita y Ánimas Benditas)

Victoria (Orden de los Mínimos y Charitas de San Francisco de Paula)

Merced (Orden Mercedaria y Cadenas)

Remedios Orden Trinitaria y bolsa de monedas con el escapulario trinitario)

Gracia (Orden Jerónima)

Pastora (Orden Capuchina y el granado)

Perpetuo Socorro (Orden Redentorista y símbolos pasionistas).

Virgen de la Leche (Císter y un manuscrito)

San Juan de Dios

San Francisco de Asís

Santo Domingo de Guzmán

San Agustín de Hipona

San Simón Stock

San Francisco de Paula.

San Pedro Nolasco.

San Juan de Mata.

San Jerónimo

San Lorenzo de Brindis

San Alfonso María de Ligorio

San Bernardo de Claraval.

Con esto además, conseguimos presentar en el Paso de Palio a todas las Órdenes Religiosas granadinas tradicionales, en tanto desde el momento de la Reconquista de los Reyes Católicos, tanto la Corona de España como la Iglesia quisieron hacer de Granada la nueva “Ciudad de Dios”, la Christianopolis, un concepto muy Renacentista que subraya más el diseño del paso de palio y su proyecto estético.

· La decoración:

Follaje

Acanto

Candelabro /Candelieri

Grutesco.

jueves, 30 de abril de 2015

PROYECTO DEL PASO DE PALIO CALIFAL DE MARÍA SANTÍSIMA DEL ROCÍO Y LÁGRIMAS DE CÓRDOBA. HERMANDAD DEL PERDÓN. AÑO 2015

DISEÑO DE BAMBALINAS Y CRESTERIA DEL PALIO DE ROCIO Y LAGRIMAS DE CORDOBA HERMANDAD  DEL PERDON MEZQUITA JUDERIA ALVARO ABRIL VELA 2015

Proyecto de Paso de Palio para Rocío y Lágrimas.

Hermandad del Perdón de Córdoba.

Reseña del Proyecto.

Para la configuración formal del que ha de ser el Paso de Palio de María Santísima del Rocío y Lágrimas, se ha tenido en cuenta un criterio evidente, que no era otro que perseguir una personalidad estética que definiera la Estación de Penitencia de la Hermandad en la calle, al tiempo que se buscaran soluciones artísticas que representaran una doble intencionalidad, de un lado el uso de elementos patrimoniales que guiñaran al pasado histórico de la ciudad pero por otro, la búsqueda de un lenguaje antes no empleado en los elementos de diseño que han de formar el palio. A resultas de esta pretensión, el diseño de los elementos de estas andas procesionales pretenden que se logre una convivencia entre la tradición y modernidad, o lo que es lo mismo, que sin abandonar la influencia de las corrientes artísticas del pasado, se ahonde en la originalidad de unas líneas estéticas nunca antes empleadas para la ejecución de piezas en sus distintas disciplinas artísticas aplicado a lo cofrade. Esta simbiosis entre tradición ornamental que no abandonamos, y la apertura a nuevas aptitudes estéticas que remozan el lenguaje del arte cofrade, queda plasmado en el siguiente trabajo de diseño para María Santísima del Rocío y Lágrimas.

DISEÑO DE BAMBALINAS Y CRESTERIA DEL PALIO DE ROCIO Y LAGRIMAS DE CORDOBA HERMANDAD DEL PERDON MEZQUITA JUDERIA ALVARO ABRIL VELA 2015

Líneas artísticas.

La disposición formal de los elementos del paso de palio han sido esbozados en torno a un periodo concreto de la ejecución de la inmortal Gran Mezquita, partiendo del periodo histórico de Abd-al-Rahman I, el primer emir independiente. En el dibujo, hay una pretensión por el equilibrio compositivo volumétrico tal y como se observa en las arcadas de las naves de oración del siglo VIII y partiendo de este hecho revelador para la Historia del Arte en general, se abunda en procesos constructivos de amplia influencia decorativa y reconocida valía estética con los que podamos establecer una personalidad acuciante en este paso de palio sin olvidar toda la carga iconológica que encierra.

DISEÑO PEANAN ROCIO Y LAGRIMAS CORDOBA HERMANDAD DEL PERDON PROYECTO OBRA DE ALVARO ABRIL VELA 2015

Elementos formales de la configuración e influencia histórica del arte cordobés.

*Puerta de San Esteban

*Capilla de Villaviciosa

*Cúpula gallonada del Mihrab

*Programa decorativo de la Puerta de la Cámara de las Limosnas

*Labores vegetales del Salón Rico de Madinat al Zahra

Programa iconográfico.

Se ha buscado la presencia y huella de la Historia Cristiana en la Hermandad, tomando como referencia su Sede Canónica, su fundación por el Asceta San Juan de la Cruz y el arraigo devocional de las figuras de santos en la feligresía. Todo ello dominado por tres de los cuatro dogmas marianos definidos por la Iglesia. Así, tendríamos

(*) Capilla frontal: la Maternidad Divina de María, el Dogma más antiguo emanado del Concilio de Éfeso (año 431) y reforzado por el Concilio Vaticano II en estas palabras: "Desde los tiempos más antiguos, la Bienaventurada Virgen es honrada con el título de Madre de Dios, a cuyo amparo los fieles acuden con sus súplicas en todos sus peligros y necesidades" (Constitución Dogmática Lumen Gentium, 66).

Entendemos así que la Santísima Virgen del Rocío y Lágrimas, como Madre de Dios lo es también de nosotros. Escoltamos la iconografía de la Maternidad Divina por las imágenes de los Santos Patronos cordobeses, que dieron testimonio de fe en tiempos de la definición de la Maternidad Divina de María, esto es, los Santos Asciclo y Victoria.

(*) Costero derecho: La Concepción Inmaculada de María, el dogma que abanderó en su creencia España y que mayor predicamento tiene en tierras españolas; escoltada la figura de la Inmaculada por San Joaquín y Santa Ana, los Santos Abuelos o padres de la Virgen, se constituye en esta capilla un símil del Árbol de Jesé, la primera codificación iconológica de la Inmaculada en el mundo del arte.

(*) Costero Izquierdo: Al fin, cierra el ciclo la interpretación del Dogma de la Asunción de la Virgen el último canónicamente aceptado por la Iglesia; es aquí donde la devoción de la feligresía cobra fuerza y representación al escoltarse por las figuras de San Roque, el santo que da nombre al Templo / Sede Canónica de la Hermandad, y por la figura del renovador carmelitano San Juan de la Cruz, que asentó en esta primitiva ermita su findación y en la que vivió.

 

Descripción de los elementos del Paso de Palio.

Palio: Concentra todas las alusiones propias al estilo referencial de Córdoba, en tanto se basa en toda la tradición arquitectónica y ornamental del periodo de máximo esplendor constructivo de la Mezquita, usando las partes más elocuentes de la gran Aljama cordobesa, ahondando en el uso novedoso del arte califal para el mundo cofrade, en la sabida devoción de ambas religiones, cristiana y musulmana, por la figura de María y en un sincretismo iconográfico y conceptual del arte: María, el trono de los creyentes, sustento de los mismos y figura corredentora.

(*) Crestería: Inspirada en el tejaroz de coronamiento de la fachada occidental de la Mezquita, bajo el que se aloja la portada de San Esteban, escogido no sólo por criterios estéticos de influencia del patrimonio histórico cordobés, sino por la carga implícita que supone, la fusión entre el elemento hispano musulmán y el cristiano, habida cuenta que se hace referencia al primer mártir cristiano con la figura tácita de San Esteban. La Puerta de San Esteban además fijó el modelo básico tripartito de la arquitectura cordobesa, por lo que se ha ahondado en su influencia a la hora de solventar la labor decorativa que se desarrolla en el contorno del alfiz de la misma.

(*) Bambalina: Partiendo de una composición geométrica basada en los claustra califales de la Mezquita desarrollados en forma de hexágonos en tiempos de Al-Hakam II, se insertan en el interior de los mismos, las ramas de atauriques entrelazadas de la portada de San Esteban, codificadas en torno al diseño de ataurique de palmas. Para otorgarle una vistosidad compositiva mayor, se apela a la característica de que todas ellas estén enfrentadas, a razón del intradós de los arcos sobre los que reposa la bóveda con nervaduras de la Capilla de Villaviciosa. Se les otorga una mayor dimensión a la curvatura y redondez de los foliolos con el objeto de dinamizar y apropiarle una sensación de volumen

(*) Caída: A continuación de ese espacio central, la forma de la bambalina viene dada por recursos de la musivaria omeya de los que penderá un fleco de hilo de camaraña que se entremezcla con el empleo del cristal y la plata.

(*) Bordado interno: labores de lacería y decoración vegetal entrelazada articuladas en torno a los rectángulos conformados por el trabajo hexagonal influida por los paneles marmóreos trepanados de la época de Al-Hakan II y matizados y configurados mediante el abuso de la seda de color, a fin de imitar la labor decorativa de la época y retraer al espectador al momento de máximo esplendor de la policromía y la gama cromática del universo decorativo califal, con una clara evidencia iconológica que explicamos abajo.

(*) Gloria del techo de palio: Es una solución poligonal inspirada en la suntuosa cúpula del Mihrab de la Mezquita que ideó Chafar, el espacio más sagrado de la fe islámica y por ende, interpretado como el lugar más indicado bajo el que ha de ir María Santísima. En su ejecución hay un proyecto que se detiene en el repertorio estético de las albanegas adornadas con roleos vegetales, motivos vegetales que tienden a perder el concepto abstracto y los resolvemos de manera naturalista, y el carácter de concha nervada, símbolo de la venera que es María y que sirvió como tal para el nacimiento del Redentor.

Respiradero:

(*) Cornisa o baquetón: El baquetón toma las perspectivas especiales del desglose del capitel de pencas de las columnas adosadas del tiempo de Al-Hakam II

(*) Paño frontal: La capilla frontal es la evolución estructural de la bóveda de los maestros mosaístas de la nave del mihrab del periodo constructivo de Al-Hakam II, seccionando la cúpula gallonada para imprimirle un juego de contraluces que moldeen la sensación vertiginosa de movimiento a esta zona central del respiradero. De igual forma, esta pieza central se configura en torno a un andén de arcos polilobulados para el alojamiento del programa iconográfico. El espacio central ha sido diseñado empleando las referencias el llamado segundo estilo califal para la decoración de los tableros de mármol. Se escoge este movimiento decorativo para otorgar los contrastes de volúmenes en relación al baquetón y las capillas, con el empleo de una vegetación estilizada de largos tallos y tendencia realista.

(*) Espacios de la orfebrería: Como continuación de las líneas trazadas en el baquetón, la propuesta de orfebrería se desarrolla en torno a una labor de mocárabe cuyas líneas se quiebran por la adopción de doseles en las esquinas que buscan la ruptura de las formas horizontales con quiebros verticales a fin de dinamizar la línea estética. Los mocárabes aquí se emplean como prismas yuxtapuestos y colgantes que además dan paso a los doseles de los laterales. El empleo de los mismos tiene una profunda carga que desarrollamos abajo desde la perspectiva iconológica.

(*) Friso final: es una interpretación del Friso de teselas que enmarcan al arco califal de acceso a la Cámara de las Limosnas. La carga emocional y alegórica es evidente, pues al igual que en este espacio de la Aljama se guardaba las limosnas de los fieles para atender las necesidades del pueblo cordobés, la Hermandad del Perdón tiene igualmente presentes las necesidades de la sociedad cordobesa y las hace visibles en las alegorías de su paso de palio. Al fin, la orfebrería vuelve a recuperar su lugar para disponer espacios volumétricos de mocárabes junto a merlones invertidos, piezas que ambo caso, cobran sentido en el capítulo iconológico que desarrollamos abajo.

Faldón:

Leído desde abajo a arriba, se ha interpretado una decoración musivaria de las dovelas del arco ciego de acceso al Mihrab, al que siguen trece piezas inspiradas en los motivos vegetales de decoraciones textiles de la época califal, buscando el número 13 por las lenguas de fuego del Paráclito que en el Pentecostés bajaron sobre los 13, los Apóstoles y María, en alusión a la advocación de Rocío de la Santísima Virgen. La tonalidad roja queda implícita por la liturgia de la época y el color predominante del Pentecostés. Igualmente, se ha buscado que exista una labor de nido de abejas con invasión vegetal, tal y como aparece en el Salón Rico de Madinat al Zahra.

 

Iconología:

· El merlón o tejaroz de la crestería: elemento defensivo propio de la Gran Aljama cordobesa, aquí no recurre únicamente como pieza ornamental sino como simulación de la defensa a ultranza de los hermanos del Perdón del Dogma Inmaculista, de la defensa de los dogmas marianos en general promulgados por nuestra fe y de la asunción del Misterio Corredentor de María como trono de Cristo.

· La Gloria del Techo de Palio: Interpretada como la cúpula del Mihrab, versada en la sura 19 del Corán, en concreto en referencia al pasaje 19:18 donde María le habla al Ángel: “Busco en el Misericordioso un refugio”. Por tanto, la gloria en su relación con la cúpula califal, es ese refugio bajo el que se sitúa la Madre de Dios

· Las sedas del bordado interno de las bambalinas: se busca la inspiración de la decoración musivaria del Mihrab, que a la postre es concebido en este diseño como el Mihrab desde el que se predica la Virginidad, Maternidad Divina, Concepción Inmaculada y Asunción a los Cielos de la Madre de Dios. El palio es por tanto, en concordancia con los empleos decorativos califales, el nuevo mihrab desde el que el pueblo cristiano predica la Gloria de la Santísima Virgen, sirviendo además como recordatorio de que Mariam, nuestra Señora la Virgen, es en ambas religiones, la escogida de Dios, un hermoso guiño pues a la unidad de la fe y a los valores morales de los pueblos que habitaron y habitan la milenaria Córdoba.

· El fleco de cristal y plata: al igual que Pedro predicó con lágrimas en el pentecostés, anunciamos con el trabajo del cristal junto a la plata, las lágrimas del Rocío. Una fusión de nomenclaturas en alusión a la Advocación de la Virgen sobre el siguiente pasaje, el de Hechos, 2:37: “Al oír esto, se compungieron de corazón, y dijeron a Pedro y a los otros apóstoles: Varones hermanos, ¿qué haremos?”. Pero muy especialmente ponemos de manifiesto el sentido de la Redención de Cristo a través de María, en el pasaje del Apocalipsis, como la misión del Espíritu por parte del Padre y del Hijo, la tarea compartida como primera cristiana de María y todo ello en esta frase: “Un río de agua viva, resplandeciente como el cristal, saliendo del trono de Dios y del Cordero” (Ap 22:1).

· La Turquesa del friso del respiradero: como primera piedra ornamental introducida en Europa y que fue empleada desde el Mundo Egipcio al Romano con fines de protección, encarna en este paso de un lado, El misterio Salvífico de Cristo y a la postre, su tonalidad hace referencia a los colores azules propios de los dogmas marianos y de la tonalidad iconológica de María Inmaculada.

· La lacería de la cenefa del faldón: Tomando como referencia el capítulo 2 del Libro de los Hechos de los Apóstoles (Hechos 2: 17), tal y como profetizara Joel, “En los últimos días, dice el Señor, derramaré mi Espíritu sobre todos los hombres”, se incluye esta labor decorativa en el faldón. Esa hoguera del fuego del Pentecostés desciende por todo el paso y se queda alojado en su final, en la cenefa última del faldón, que queda en el tono rojo, pues:

· El rojo del faldón: de esa lengua de fuego que vivieron los Apóstoles en el Pentecostés, Rocío del Paráclito, Lágrimas vertidas por el Espíritu Santo, quedan llenos todos los que están llamados a evangelizar, caso de los cofrades que asumimos nuestra tarea evangélica y la encarnamos en la presentación de la Madre de Dios ante el pueblo cordobés en este paso de palio.

· El empleo del mocárabe: Aunque parezca un elemento que distorsiona el lenguaje estilístico homogéneo trazado en torno al corpus decorativo omeya/califal, lo cierto es que el mocárabe tuvo su aparición en la Siria del siglo VIII y lo empleamos aquí con los mismos fines simbólicos para los que nació destinado a la realización de cúpulas que recrearan la bóveda celeste y la exaltación áulica de los espacios. El Palacio de los frisos de la Mezquita de Damasco, de la dinastía Omeya, es el punto de partida para los racimos de mocárabes que si bien alcanzan su máximo esplendor en el corpus decorativo nazarita, arrancan decorativamente hablando en el universo artístico cordobés. Por ello, su empleo nos sirve de nexo de unión entre las manifestaciones artísticas primeras y últimas del mundo hispano musulmán, a la vez que recuerdan su función más allá de la decorativa, pues basándonos en el estudio del profesor Titus Burckhardt, sugirió el mocárabe como parte de las corrientes nacidas en las escuelas espirituales sufíes, que dedicaron especial atención a la figura de Mariam, la madre del Profeta Isa en la teosofía islámica, o lo que es lo mismo, nuestra Madre y Señora, la Virgen María.

Si artísticamente hablando, aquí el mocárabe nos sirve como zona de transición gracias al juego interior de curvas y contra curvas, hay una razón iconológica cuyo planteamiento extraemos del filósofo iraquí al-Baquillani (fallecido en el año 1031), que temporalmente coincide con el momento de máximo esplendor de la Mezquita cordobesa. Eso por un lado; seguimos pues abundando en lo homogéneo del diseño, temporalmente hablando. Pero sustentamos su inclusión apelando al mencionado al-Baquillani, que desarrollará una intensa labor metafísica en torno a la sura 19 del Corán, la que está dedicada íntegramente a la Virgen María, de suerte que coincide con el instante en que el mocárabe se hace presente en su tierra natal y que además justifica esta solución decorativa, puesto que a raíz de la labor escrita del intelectual iraquíu, se traspasa el concepto arquitectónico, para alcanzar un principio teológico, sustentando en el uso del mocárabe como espacio áulico y sagrado.