jueves, 24 de noviembre de 2016

Diseño de corona procesional para Mª Stsma. de la Amargura de Huelma. Año 2016.



                                 Diseño de la Corona Procesional de
María Santísima de la Amargura de Huelma.


A la hora de proyectar una corona, tal y como la concepción de ella tenemos los cofrades, el estilo que impera es el barroco. Canasto, imperiales y ráfaga fueron definidos a partir del siglo XVII y complicados en su diseño y estructura desde entonces. El atrevimiento de este diseño consiste en crear una presea para la Santísima Virgen que guiñe sin rubor a la fabulosa Iglesia Parroquial de la Inmaculada Concepción, síntesis manierista fuertemente influenciada por la huella de Andrés de Vandelvira. La Parroquial de la Inmaculada Concepción es el mejor patrimonial de la población y acoge canónica y espiritualmente a la Hermandad y a la devoción a la Santísima Virgen de la Amargura.

Tal referencia estética no podía pasar desapercibida y daba la oportunidad de crear una pieza alejada de la concepción clásica de la corona barroca; es por ello que se decide actuar mediante el lenguaje manierista, acaso acercándose a los gustos cofrades con la proposición de una corona manierista evolucionada hacia el protobarroco. Por ello, la siguiente pieza asume como suyas las aportaciones estéticas e iconográficas de la Iglesia y bucea en un periodo artístico muy poco conocido en las artes cofrades y ciertamente novedoso.


Desarrollo formal de la Obra.


La pieza responde al manierismo; ha de casar con el abrazado Barroco de la Hermandad y por ello pretende es una evolución hacia el Barroco. Puede considerarse como una obra de tránsito y sus adornos así como todo el contenido iconográfico es fiel al estilema de Vandelvira.

El cuerpo central nace de un aro que se desarrolla mediante una faja de cartuchos que recuerdan los trabajos plateros del Barroco inicial. Se escoge la decoración auricular por ser deudora de la platería manierista de forma que guarde el conjunto, el mismo criterio decorativo que no es otro que el de rendir un tributo a la fabulosa arquitectura parroquial.

A renglón seguido nos encontramos con el canasto con forma hexagonal de donde nacen los pinjantes perlados y que guarda seis espacios directamente extraídos de la molduración parroquial. Cada uno de estas capillas guarda una simbología concreta: las Hermandades de Huelma. Toda la Semana Santa de la ciudad queda extractada mediante los símbolos propios de las tres Dolorosas que procesionan por sus calles, presidida en la capilla central por la iconología de la Santísima Virgen de la Amargura y flanqueada por los de la Virgen de los Dolores (el corazón traspasado por los puñales) y de la Esperanza (el ancla) mientras que en la zona trasera de la misma, las otras tres Hermandades llevan la heráldica que le es propia y que hace referencia al resto de Cofradías que conforman la Semana Santa Huelmense.

Cada capilla queda dividida por la acción tenante de una pareja de ángeles alados encargados de sostener las filacterias voladas en torno a una piedra de amatista, color propio de la Hermandad de Jesús Nazareno y María Santísima de la Amargura. Este recurso de tonalidad se repetirá 34 veces, recorriendo el canasto, los imperiales, la ráfaga y al fin, realzará igualmente la cruz que preside y corona todo.

La arquitectura, molduración e interpretación de vanos propios del manierismo que impone Andrés de Vandelvira en su obras, alza su vuelo sobre el canasto y configura una conexión del diseño hacia los imperiales, que se inspiran en estilizados pinjantes que comienzan con máscara angélicas tan propias de la decoración antropomórfica del Renacimiento.

La ráfaga se articula rítmicamente mediante doce tarjas ovaladas y once juegos de cartelas encargadas de soportar los rayos, alternados a bisel y flamígeros. Las doce tarjas, muy arquitectónicas, acogen los bustos de medio perfil, tal y como la estatuaria decorativa manierista solía emplear, de los Doce Apóstoles, que igualmente cabalgan en la decoración de las bóvedas vaídas y en las pechinas de la Parroquial. Por el contrario, los once juegos de cartelas, disimulan una bóveda vaída extendida y bajo ellas, los ángeles alados que son propios de vanos y óculos de la Iglesia de la Inmaculada de Huelma.

El conjunto se airea y toma proporciones mediante las doce estrellas, muy clásicas, de cinco puntas, que alternan con 11 flores de lis, arma de la Casa Real española, indispensable en la configuración de la corona protobarroca como la que nos ocupa.


Compendio Iconográfico:


*Los seis símbolos heráldicos de las Hermandades de Penitencia de Huelma.
*Los doce Apóstoles que campan en bóvedas y pechinas de la Parroquial.
*La amatista como reflejo tonal del color propio penitencial de la Hermandad.
*Ángeles alados y ángeles corpóreos y tenantes del estilo de Vandelvira.



Epílogo.


Esta Corona es un tributo por partida doble a la Semana Santa huelmense y a la capacidad expresiva y espiritual de la Iglesia Parroquial de la Inmaculada Concepción. Pretende ser novedosa dentro de su concepción, habida cuenta que su lenguaje decorativo se distancia del adorno barroco reiterado y extendido y constituye una presea liviana y etérea que subraye la Realeza de la Santísima Virgen de la Amargura de forma grácil, teniendo en cuenta sus perfiles y sus expresiones faciales.



lunes, 21 de noviembre de 2016

Proyecto del paso de palio de Ntra. Sra. del Amor y del Trabajo de Granada. Años 2006-2016.


AUREUM SOLIUM
(Un pabellón real de oro, para la Virgen)

O la recuperación del estilo granadino para la
Santísima Virgen del Amor y Trabajo.



A.   Exordio del conjunto
B.   El estilo
C.   Aportaciones
1.- Recuperación de la personalidad granadina
2.- Innovaciones de las piezas que componen el conjunto.
3.- Elementos como símbolos. El mensaje de las piezas.
4.- La Historia de la Hermandad resumida en el diseño.
a.    San Lázaro y el lazareto de los Reyes Católicos
b.    San Juan de Letrán y las devociones episcopales de su fundador.
c.    Las arterias de los cortejos fúnebres reales. El uso de la cúpula.
d.    La relación con la Orden Hospitalaria de San Juan de Dios.
e.    La nueva acepción del barrio, DE LOS PAJARITOS.
f.     La devoción secular a la Virgen bajo la advocación de Dolores
g.    El carácter gremial de la Hermandad, conocida por los Ferroviarios
D.   Síntesis del Paso de Palio.




A.   Exordio.

En el año 2006 comenzó a gestarse el diseño de un paso de palio absolutamente novedoso y que a su vez, supusiera el viraje artístico de esta ciudad hacia su personalidad propia (lamentablemente olvidada), gracias a la confianza que el Cabildo General de la Hermandad de los Ferroviarios ha depositado en esta década de trabajo y que muy especialmente aplaudimos, porque ha sabido esperar todo este tiempo hasta que pudiera plasmarse el fruto de tantos años de estudio y de investigación de un periodo histórico concreto. El reto no era otro que el de componer unas andas procesionales que perfectamente pudieran haber sido hechas en la Granada dieciochesca que vio nacer a la Santísima Virgen del Amor y del Trabajo. Retroceder en el tiempo y ubicar a los mejores obradores granadinos de la segunda mitad del siglo XVIII para que in situ, trabajaran en un paso de palio, ha sido el mayor desafío de estos 10 años largos de trabajo.

A lo largo de esta década se le ha prestado un interés especial al último barroco granadino presente en retablos, arquitectura decorativa y en trabajos de bordado y orfebrería. Fruto de toda esta procelosa investigación ha sido este diseño, que viene a convertirse en la revisión de toda esa tradición ornamental granadina del tardo barroco; ninguna pieza ni detalle decorativo sale del periodo histórico en el que se data a la Santísima Virgen, por lo que partiendo de esa premisa el diseño es un regreso al periodo de máximo esplendor barroco granadino que registra todas y cada una de las huellas del patrimonio dieciochesco de esta ciudad.

El conjunto pretende revitalizar la estética y la identidad que creó Granada y exportó a otras ciudades sin haberle dado tiempo a consagrar dicho estilo en nuestras calles. A través del estudio de fuentes históricas, bien en el Archivo de Protocolo Notarial, bien en los legajos de las carpetas de Hermandades del Archivo Histórico de la Curia granadina, se ha rastreado un modelo estético que nacido en Granada, ha venido a confundirse como el propio de otras tierras sin que ello signifique que los obradores y artesanos de la Ciudad de la Alhambra, no contribuyeran a su creación. Míticas orfebrerías dieciochescas, tratamientos retablísticos y piezas de bordado han amparado el minucioso estudio de investigación cuyos frutos son estos.

  

B.   El estilo.

A pesar del empleo de elementos propios del rococó, todos estos años de trabajo han servido para depurar los recursos estéticos que iban a conformar el diseño. En Granada el rococó dejó una huella muy reducida mientras que el barroco final, tendió a incluir recursos que ya preconizaban el estilo propio francés. De alguna manera, los proyectistas granadinos acuñaron un barroco exultante que sin ser rotundamente rococó, se dejó seducir por la influencia de proyectos oficiales de la importancia del Palacio Real.

El estilo que se le otorga a este paso de palio es un tardo-barroco florido, con piezas que sirve de transición entre el estilo barroquizante y el rococó, casi una invención estética granadina de cuño propio que subraya y hace más hincapié si cabe en la idea original de este diseño: recuperar y poner en valor la personalidad granadina.

C.   Aportaciones del diseño.

1.    Recuperación de la personalidad granadina.

Mediante un mismo recurso decorativo y todo en torno al periodo de la segunda mitad del siglo XVIII, talla, orfebrería, gemología, azogamiento de cristal o bordado revisan cuál fue la estética granadina dieciochesca. Para nada puede confundirse este diseño con un conjunto de influencia antequerana. El estudio minucioso de las fuentes históricas nos avala en ello y nos dicta que entre 1730 y 1770 las andas procesionales granadinas se ejecutaron con un recurso técnico concreto (la talla dorada), un tipo de bordado ampuloso y grácil y la inclusión residual de la orfebrería. Todo ello está presente en este paso de palio que además recupera no sólo la técnica, sino también la estética, ubicando los candelabros de guardabrisas en las esquinas, tal y como fuera usual en nuestras andas procesionales, o vigorizando el tamaño de la peana.

2.    Innovaciones en el tratamiento de las piezas

La inclusión del heptágono como figura geométrica es la primera vez en toda Granada que se emplea al igual que se convierte en recurso muy original y casi inexistente en el arte cofrade. La cadeneta de orfebrería, el trabajo del cristal y la recuperación del espejo, que además es seña personal de la Basílica de San Juan de Dios con cuya Orden y devoción estrecha lazos esta Hermandad, acaban por definir el conjunto.

Una pieza define el diseño: el raíl de plata que a manera de cenefa, otras veces ribete, otras veces una orla, recorre cada una de las piezas y cada uno de los elementos del conjunto, poniendo en valor el carácter gremial de la Hermandad.

El empleo de la cúpula hará de este paso de palio el referente de renovación. Su uso en los montajes efímeros, arquitectónicos o litúrgicos, referencias y muestras que guardan nuestros archivos, recuerdan que el tránsito de la Hermandad es el mismo que el de los cortejos fúnebres reales que hicieron de Granada el panteón real de la Corona Española.

Las mezclas de talla y orfebrería, junto con el uso del cristal y la pedrería incide en el gusto decorativo de la época en la que nos movemos y el periodo histórico que se ha pretendido recuperar. La novedad en la Semana Santa granadina es indiscutible. Pero además, es la seña de identidad de las andas procesionales granadinas, que han estado caracterizadas por su ejecución en talla dorada.



3.  Elementos como símbolos. El mensaje de las piezas.

La única hermandad gremial que queda en Granada debía hacer gala de algún símbolo que les recordara cómo nació su Hermandad y recuperó a su excepcional Dolorosa para toda la ciudad. Todo lo asociado al tren y a lo ferroviarios provoca un lenguaje contemporáneo de difícil incorporación a un paso de palio dieciochesco y sin embargo, se ha solventado mediante la inclusión de una pieza reiterada a lo largo de todo el conjunto y que recorre cada una de sus piezas. La personalidad de la Hermandad y el hecho de su condición gremial se resume en una cenefa, que a veces es una orla, otras un ribete. La cenefa, se trata de una sucesión de hexágonos decorados de forma ovoide, cuyo tratamiento se ha cuidado para que dé la sensación de un raíl de plata que discurre por el respiradero, varales, peana, jarras, basamentos de los candelabros, el manto o las caídas del palio. Todo está recorrido por este guiño al mundo ferroviario que estará estrechamente ligado al paso de palio de la Santísima Virgen del Amor y Trabajo de manera contundente, inequívoca y rotunda.


     4.  Codificación de toda la historia de la Hermandad.

Desde la segunda mitad del siglo XVIII, la Virgen del Amor y Trabajo ha sido testigo de la devoción del Barrio de San Lázaro, primero bajo su antigua advocación de Dolores y así hasta el día que nos toca. Pero la Hermandad nace en un barrio extramuros que tuvo una vital importancia en la Granada social y hospitalaria desde la Reconquista. La Cofradía realiza un trayecto procesional que recorre las mismas arterias que hicieron los cortejos fúnebres regios y además, la nueva nomenclatura de la feligresía, fruto de la expansión contemporánea de Granada, marca indefectiblemente su acción catequética. E este diseño se ha tenido en cuenta todas estas señas de identidad para envolver a la Santísima Virgen en cuantos guiños a su barrio y a su feligresía, a través de la historia, arroje una personalidad propia construida para la Virgen del Amor y Trabajo.

            *San Lázaro y el lazareto de los Reyes Católicos
            *San Juan de Letrán y las devociones episcopales de su fundador.
            *Las arterias de los cortejos fúnebres reales. El uso de la cúpula.
            *La relación con la Orden Hospitalaria de San Juan de Dios.
            *La nueva acepción del barrio, DE LOS PAJARITOS.
            *La devoción secular a la Virgen bajo la advocación de Dolores
            *El carácter gremial de la Hermandad, conocida por los Ferroviarios.  

San Lázaro fue su barrio hasta la llegada de la contemporaneidad, por lo que aprovechamos el trasunto hagiográfico de “La Resurrección de Lázaro” para el tema iconográfico inserto en su peana. Ella, gravita sobre el mensaje de la resurrección que es el de la Iglesia Católica.

La Iglesia donde está erigida canónicamente arroja todo un corpus de iconografías gracias a las devociones del Arzobispo Alonso Bernardo de los Ríos, fundador de la Iglesia que le sirve como sede canónica y que costea la misma como voto de agradecimiento. Por tanto, en el diseño se contempla la eclosión iconográfica del Arzobispo, de la Orden del Císter y sus devociones, sin las que no pudo nacer esta Iglesia y en ella, extender su devoción y recibir la veneración de sus Hijos esta Dolorosa.

El recorrido procesional toma las mismas calles y arterias que desde el siglo XVI recorrieran los cortejos fúnebres con los reales cuerpos de la Corona de España, rumbo a la Catedral. La conversión del Duque de Gandía, luego San Francisco de Borja, el paso de los cuerpos imperiales y el boato regio ha servido para que se configure un palio a manera de dosel o mantelete regio. Es el primer palio granadino que incorpora la cúpula y que retrotrae a los montajes efímeros fúnebres de Granada y que vuelve a poner de manifiesto el trabajo de investigación histórica para la proyección de este paso de palio. Ello conduce al nombre que se le da: “Aureum solium”, el pabellón real de oro…

Los intensos y dilatados lazos de unión con la Orden Hospitalaria es una condición indispensable en la Hermandad. De la Casa del Santo de los Pobres, San Juan de Dios, se toman las grandes manifestaciones del último barroco granadino, sirviéndonos su Basílica en la definición de muchos elementos decorativos, pero además, el único asunto heráldico que hay en todo el conjunto, se le reserva precisamente a la Orden Hospitalaria, ni siquiera a la heráldica propia de la Hermandad, como rendido tributo a la huella de San Juan de Dios y al trabajo de sus hijos espirituales.

El Barrio donde extiende su labor catequética y social la Hermandad es hoy de los Pajaritos. Sus calles se rotulan con nombres de aves y trasciende su nomenclatura al resto de la ciudad. El recurso del ave, con toda la simbología iconológica que la Historia del Arte le ha aportado a lo largo de los siglos, se expresa en cada uno de ellas que se incluye en el palio. Innovador, galante, muy propio de la decoración histórica buscada, un corpus amplio de aves recorre el conjunto y le otorga plasticidad, movimiento, sensación etérea y una indiscutible carga simbólica.

Desde su hechura y bendición y por espacio de unos dos siglos, la Virgen fue testigo y protagonista de la devoción de los vecinos de San Lázaro bajo el nombre de Dolores. No podemos obviar dos siglos de proyección histórica y de veneración. Así que elemento iconográfico por excelencia de los Dolores de María, el corazón atravesado por los siete puñales, luce como heráldica en el frontal del palio y une su discurso al de la corona, que como pabellón regio que hemos tratado de recrear, luce tal pieza que es además, la corona histórica de la Virgen, resumiendo los siglos de devoción en estos dos iconos.

El sentido gremial de la Hermandad lo es todo. Los ferroviarios fundaron la Hermandad, los ferroviarios constituyeron el movimiento devocional por excelencia en el barrio y la feligresía y los ferroviarios dan el nombre popular a la Hermandad y prestan un número amplio de hermanos a la nómina. Y por tanto, un recurso que sea reconocible de los ferroviarios, recorre todas y cada una de las piezas y elementos del palio, dejando constancia de la trascendencia al punto que es, a día de hoy, la única Hermandad gremial de Granada.

D.   Síntesis del paso de palio:

·         Estilo tardo-barroco estrictamente granadino.
           
·         Recuperación de la identidad granadina dieciochesca.
           
·         Proyección de un paso de palio acorde con la datación de la Virgen.
           
·         Elementos iconológicos novedosos que resumen toda la historia del Barrio, de la Hermandad y de la propia Imagen de la Santísima Virgen.

·         Tamaño inusual en los pasos de palio granadinos, convirtiéndose en el de mayores proporciones acorde a la trama urbana que recorre y a la idea de “pabellón real en movimiento” que se le ha pretendido otorgar.
           
         

viernes, 18 de noviembre de 2016

Diseño del manto de Procesión de Mª Stsma. de la Amargura de Huelma. Año 2016.


Estudio estético del Manto Procesional de
María Santísima de la Amargura de Huelma.


1.    El manto procesional de la Santísima Virgen de la Amargura de Huelma. Exordio del trabajo:

Cualquier pieza destinada al ajuar procesional de las andas de la Sagrada Imagen de María Santísima de la Amargura ha de contar siempre en su diseño con la trascendencia que en la Hermandad así como en la población, arrastra la centenaria veneración a Jesús Nazareno y los más de cuatro siglos de presencia catequética en la Madrugada huelmense. Recibido el encargo de completar el proyecto decorativo del paso de palio, desde un primer instante pensé en la elaboración de una pieza que aumentara la contundencia estética del conjunto y que desplegara la simbología mayestática adquirida de la Historia Monárquica Española sobre estas piezas del ajuar mariano, con el indiscutible intento de reforzar la posibilidad plástica del paso de palio de la Virgen de la Amargura.


2.    Estética ornamental del manto.


El manto debe ser descrito como una propuesta muy ornamental, de decoración vegetal neo barroca y profundidad y cuidado en el volumen de la filigrana decorativa mediante la inserción de hojarasca, cipsela, buqués de flor, cadenetas de tallos y todo en torno a un eje simétrico, envuelto en una celosía primera que sucede a un ribete asimétrico que le concede el despliegue de ornamento previsto.


3.    Iconografía y heráldica de la pieza:


Tres cartelas dominan el conjunto, siendo la central, inequívocamente  escogida como “El encuentro de Jesús de María en la Calle de la Amargura”, habida cuenta del pasaje evangélico de la Hermandad en su devoto Nazareno y por supuesto, en la Advocación de la Santísima Virgen. Además,  este pasaje del evangelio apócrifo de Nicodemo, que vulgarmente llamado “Hechos de Pilatos” (Acta Pilati)  ha sido revelador para la historia del arte, nos traslada directamente al famoso lienzo del Pasmo de Sicilia de Rafael Sanzio (1515-1517) por lo que con él recordamos igualmente la fuerza estética de la Iglesia Parroquial, sede canónica de la Hermandad, de uno de las más sobresalientes fábricas renacentistas hispanas.

Dos grandes asuntos heráldicos nos lleva a pasar por la historia de Huelma y a subrayar la importancia de la fe en la población y su esplendor en la Época Moderna, cuando nace la Hermandad del Nazareno y Amargura. Por un lado, el escudo de los Hurtado de Mendoza, presentes y muy relacionados con Huelma a través del Marqués de Santillana y la huella del Ducado de Alburquerque en la comarca. En el escudo noble de los mismos, se advierte el lema Ave María, que adquirido a raíz del hecho de la Toma de Granada, pone en relación la advocación parroquial de la Inmaculada con la “proeza del Ave María”.

Un segundo escudo lleva las armas del Obispo Sancho Dávila y Toledo (1546-1625) pues durante su pontificado se llevó a cabo el fin de las obras parroquiales, coincide su desempeño episcopal con los años de refrendo de la fundación de la Hermandad y lucen sus armas en nuestra Parroquia.

A manera de filacteria, hemos recogido la alusión a los Dolores de la Santísima Virgen mediante el formulismo propio que escribe para su Festividad Litúrgica la Iglesia, insertando en una lazada del espacio superior el título: Maria Virgo Perdolens.

Al final, en una cartela volada de la cola, una alusión a la Parroquia, su advocación y la trascendencia devocional en la Iglesia, del Dogma de la Inmaculada Concepción, recogiendo su alusión mediante la frase barroca acuñada como “A María no tocó pecado primero”.


jueves, 17 de noviembre de 2016

Proyecto de manto regio para Mª Stsma. de la Misericordia Coronada de Granada. Hermandad de los Favores. Año 2016.


Diseño del Manto Procesional de
María Santísima de la Misericordia Coronada.
“El manto donde se cobijará Granada”.



1.    Preámbulo.

El diseño de un manto acorde al ajuar procesional de María Santísima de la Misericordia Coronada resulta todo un reto ilusionante por la fuerza devocional de la Imagen y la historia centenaria de las Advocaciones de la Hermandad. Las pretensiones del dibujo no han sido otras que la de construir el manto que utilice todos y cada uno de los lenguajes estéticos que puedan estar relacionados con esta Venerable, Muy Antigua e Ilustre Hermandad desde el significado artístico e histórico de su sede canónica, pasando por los elementos plateros y de bordado que le confirieron en la década de los 40 del pasado siglo, el esplendor procesional desconocido en aquella Granada de hace 70 años.

La pieza tenía que servir de nexo de unión entre el manto que hasta hoy sigue vistiendo en las Solemnes ocasiones la Sagrada Imagen, con el intento de renovación y adecuación estética que pretende la Hermandad. Para ello, había que conseguir dos grandes circunstancias: la ejecución de un diseño original que marque la identidad y la personalidad del Paso de Palio de la Santísima Virgen de la Misericordia en la Semana Santa de Granada y la configuración de un elemento capaz de continuar la senda iniciada por Antonio Salazar Capilla y Trinidad Morcillo Raya, que hicieron de las andas procesionales de la Virgen de la Misericordia Coronada, uno de los conjuntos con mayor personalidad propia.

Por lo tanto, bajo un sesudo estudio del actual ajuar procesional y proponiendo una búsqueda de piezas sobresalientes del bordado y el tejido granadino, este proyecto de manto procesional pretende rendir un homenaje a la singularidad estética de la Virgen de la Misericordia, fabricar la pieza más acorde a toda la historia estilística de la Hermandad y componer una presea que más allá de la reiteración a la que nos tienen acostumbrados los diseños actuales, se convierta en una pieza que nazca de un estilo propio que, en su momento, le confirió Antonio Salazar y que la distingue de diseños corrientes y cotidianos, por reiterados. La originalidad es un valor distintivo en sí mismo y a esto recurrimos en su proceso de diseño.


2.    Análisis formal.

El nacimiento del dibujo nos sugirió un diseño complejo, pequeño y geométrico, un proyecto simétrico y que arropara sin solución de continuidad toda su superficie. El empleo casi exclusivo de lenguajes vegetales, a base de roleos, hojarascas, flores, anillas, macetillas y caracolillos y lazos, queda definido por el uso de elegantísimas cartelas polilobuladas extraídas directamente del respiradero de 1948, como si se tratara de una prolongación del mismo en el manto. El conjunto concluye llevando en el borde una guardilla perimetral con una decoración frondosa que hace las veces de encaje.

En el lenguaje floral se ha recurrido a las  flores de iris, cenefas trilobuladas con motivos vegetales y una clara alusión a la Advocación de la Santísima Virgen: el manto simboliza la acogida de María a todos los hermanos y devotos, que bajo tal prenda encuentran cobijo y protección, como la iconografía de la Virgen de la Misericordia siempre ha señalado.


3.    Iconología del manto.

A diferencia de los proyectos actuales que abundan de un programa iconográfico complejo y a veces desapercibido por el fiel espectador, el presente proyecto recurre únicamente a la iconología, tanto en el número de piezas empleadas como en los dibujos vegetales incluidos. Las referencias a la historia de la Hermandad son continuas. Sobre la festividad litúrgica de la Virgen, la simbología floral mariana o la propia advocación, basan el corpus iconológico. Pero se da la feliz coincidencia que en el Nombre de Misericordia, un manto es en sí toda una iconografía, más aún todo un icono, habida cuenta que la representación formal de esta advocación no es otra que la Virgen de que acoge bajo su manto a un grupo de figuras suplicantes que imploran a la Reina de los Cielos la salvación eterna y que no haría sino confirmar de manera gráfica el poder de intercesión atribuido a lo largo de la Historia a la Madre de Dios, como mediadora de la Humanidad. Pero a pesar de ello, hay una serie de referencias formales que desglosamos:

·         La hoja de álamo.

Hacia 1760, el mayordomo de la hermandad de los Favores, entonces Manuel Palencia, planta un pequeño bosque de 16 álamos negros y dos blancos alrededor del monumento del Crucificado de piedra, que aparece en los inventarios como propiedad de la Hermandad. La hoja de álamo por tanto, es el recurso vegetal más propio de la devoción de la Hermandad y la que se usa mayoritariamente en este dibujo.

·         La estrella-hojarasca.

En 1953 Trinidad Morcillo incluía en el bordado del manto, 180 estrellas en diversas formas y tamaños. En este dibujo se ha planteado rendir homenaje a tan insigne bordadora, incluyendo un guiño a este recurso que se ha convertido en identidad propia del bordado del manto. Para ello, se ha empleado una estrella en forma de hojarasca, que esté a juego con el diseño completamente floral-vegetal y se han incluido 28 estrellas, por un doble motivo. En referencia al año de fundación de la Cofradía (1928) y como parte de todo un ciclo lunar (28 días), habida cuenta de la luna como símbolo mariano del Apocalipsis, donde la Virgen es la Mater Omnium (este apelativo latino fue el origen de la Advocación Misericordia en la Baja Edad Media) 

·         Las 27 cartelas polilobuladas del respiradero.

La cartela es una referencia a la decoración del respiradero. El prodigioso y liviano respiradero creado por Antonio Salazar se articula mediante este elemento. Por tanto el manto es la extensión del conjunto. Con esta inclusión hace un juego decorativo y no rompe la armonía estética. Pero además, incluir 27 veces esta cartela polilobulada, hace referencia al 27 de julio, Festividad Litúrgica de María Santísima de la Misericordia, tal y como le consagra su Hermandad.

·         La cenefa del tonelete de “colina”.

Tal y como consta en los Archivos consultados, el Mayordomo de la Hermandad, redacta en 1766 un completo inventario del ajuar. Ostentaba el cargo entonces Gabriel Moreno y en el inventario, cita con detalle el tonelete o sudario que revestía al Santo Cristo de los Favores de Piedra en ocasiones especiales, llamándolo el “Tonelete morado de colina". Basándonos en la decoración que explica, se ha dibujado una cenefa como perímetro del manto. Lo más cerca que tendrán los devotos y fieles será esta banda perimetral que rememora el ajuar del Cristo de los Favores, por lo que de alguna manera entroncamos con la historia y hacemos presente a la primera devoción de Granada, uniendo Madre e Hijo en el mismo manto. El Señor de los granadinos, Hijo de la Santísima Virgen de la Misericordia, tenía que prestar su alargada semblanza en el manto.


4.    Recursos empleados.

Cenefas de ataujías.
Cartelas arcosoliadas, unas veces trilobuladas y otras polilobuladas.
Lacerías florales de influjo nazarí.
Guirnaldas de roleos con estrellas y hojarasca.
Flores marianas.
Vegetación estilizada y vaporosa.
Cenefas etéreas.
Vegetación granadina en el Campo del Príncipe.


5.    Influencias artísticas.

·         Cortina real de la Alhambra en el Museo homónimo (siglo XIV).

·         Marlota de Muhammad V del Instituto Valencia de don Juan (siglo XIV).

·         Alfombra del Monumento que fue del Santo Ángel Custodio hoy en el Museo de la Alhambra (siglo XV).
·         Tonelete-sudario del Inventario del Señor de los Favores (1766).

·         Templete neogótico del Señor de los Favores (Francisco Casado, 1884).

·         Respiradero del Paso de Palio (Antonio Salazar, 1948).

·         Manto procesional actual (Trinidad Morcillo Raya, 1953).


Cortina real de la Alhambra.

El maravilloso trabajo que los talleres nazaríes conseguían con las filosedas de sus cortinas sirve aquí para el uso de las tonalidades, el degradado de los colores y las formas aportadas a las cartelas que no son polilobuladas, las seis que sirven de unión entre espacios, como vemos en la Cortina que fue de los Palacios Nazaríes de la Alhambra.

Marlota de Muhammad V.

Todo el enmarque curvo del espacio central a la vez que las piezas contorneadas de la cenefa, son bandas de ataujías que recuerdan la Marlota del Emir granadino Muhammad V.

Alfombra del Monumento.

Todo el espacio que rodea el paño central de la pieza se configura mediante lacerías florales basadas en la alfombra nazarí del Museo de la Alhambra que perteneció al Monasterio del Santo Ángel Custodio.

Para todos los recursos vegetales se ha empleado un tema vegetal estilizado y plástico basado en los corpus de los bordados granadinos. Se ha codificado mediante la observación de los tejidos conocidos como Izz limaulana al-Sultan que se conservan en el Museo Arqueológico Nacional, en el Instituto Valencia de don Juan y en el Museo de la Alhambra, unos recursos para bordar basados en la flora granadina compuesta por tallos en espiral, palmas de perfil y las hojarasca simétrica.

En cada cartela polilobulada se inserta una interpretación icónica del árbol de la vida, como un eje central de simetría inscrito en la forma geométrica que se dispone en número de 27, aludiendo al día de la Festividad Litúrgica de María Santísima. Sirve de nexo de interactuación una cartela similar, en tamaño más pequeño, que se decora en su interior con los recursos que empleó Trinidad Morcillo en el bordado del manto actual. Son lenguajes vegetales a base de tallos abiertos en cuatro partes que nos recuerdan a la marlota Muhammad V, del Instituto Valencia de don Juan.


Tonelete-sudario del Cristo de los Favores.

Todas las piezas de espiga, cardina y flor dentelleante recuerdan las descripciones del Mayordomo de la Hermandad, en el inventario del patrimonio de la misma en 1766, sobre un sudario del Señor de los Favores.

Templete neogótico del Señor de los Favores y Respiradero del Paso de Palio.

La cenefa externa se acompasa rítmicamente por óculos yuxtapuestos de reminiscencias mudéjares, que son cartelas entre guirnaldas de roleos y cardinas rítmicas y curvas, con el objetivo de que desarrollen un panel corrido de recursos vegetales a base de cintas entrecruzadas, lacerías, medallones, estrellas y merlones.

Manto procesional actual.

El paño central bebe directamente de todos los recursos del manto actual; un homenaje a Trinidad Morcillo y a la capacidad interpretativa de la bordadora granadina que le dio soltura y sensación etérea al manto, convertido en 1953, en la pieza de bordado procesional más importante de Granada y que ahora reivindico para, mejorado, sea otra vez el manto procesional más importante y trascendente en la ciudad.


6.    Claves del diseño.

·         Estilo novedoso e insólito en las artes cofrades granadinas.
·         Aportación de gracilidad y naturalidad al manto. Diseño etéreo.
·         Reivindicación del bordado granadino y puesta en valor del manto actual.
·         Iconología. Sugerir y esconder códigos marianos.
·         Homogeneizar el paso de palio reclamando la importancia del respiradero.
·         Homenajear a Trinidad Morcillo reactualizando y mejorando su manto.
·         Confeccionar un manto personal, singular y único para la Santísima Virgen de la Misericordia, capaz de ser identificado sin problema.



o   Estilo novedoso e insólito en las artes cofrades granadinas.

El proyecto de manto nuevo pretende escapar de los estilos reiterativos que se emplean para todo. El dibujo huye del neobarroco, por adocenado y corriente y se enmarca en un “arts and crafts” del modernismo, un estilo casi desconocido y sin uso alguno en el arte cofrade granadino. Para llegar a los recursos  lenguajes modernistas, el diseño recorre los bordados y textiles granadinos más sobresalientes fijándose en sus influjos decorativos para plasmarlos en un manto. El problema de los diseños abigarrados y vulgares de los mantos actuales es que aportan rigidez a la pieza, y este dibujo tenía como reto sustituir una pieza tan etérea y liviana como el manto actual, si acaso, hacer de la nueva presea la continuidad mejorada del trabajo de Trinidad Morcillo.

o   Aportación de gracilidad y naturalidad al manto. Diseño etéreo.

El ejemplo de arte liviano y etéreo es el estilo nazarí. Hemos encontrado tres piezas capitales del bordado de la Edad Media, consideradas por la Historias del Arte como el alfa del textil medieval en toda Europa. Las tres fueron hechas en Granada y son vitales para entender el trabajo que se desarrollará siglos después en la ciudad. De ellas sobrevino el mudéjar y a su vez, este estilo influyó en la decoración renacentista granadina.

o   Reivindicación del bordado granadino y puesta en valor del manto actual.

A lo largo de los siglos, la Muy Antigua Hermandad de los Favores en su rama pasionista que no penitencial, ha poseído piezas del bordado granadino que debían ser incluidas en este proyecto. No ya sólo como reivindicación de nuestras artes decorativas, sino como muestra de la devoción que estas Advocaciones siempre han despertado en Granada. Dejar fuera al Cristo de los Favores del manto de la Santísima Virgen de la Misericordia no tendría sentido y había que incluir la decoración perdida del ajuar de la Imagen más venerada de la ciudad.  Pero no se podía traicionar el triunfo conseguido por Trinidad Morcillo en el manto actual, dotado de liviandad y de naturalidad. Así que se ha tenido muy en cuenta en este diseño.

o   Iconología. Sugerir y esconder códigos marianos.

Recaemos continuamente en el error de proyectar todo tipo de piezas cargadas de iconografía que pasan desapercibidas por el público. En vez de construir un manto pesado y abrumante, la idea original era sugerir, incluir códigos que hicieran una y otra vez referencia a la devoción, a la advocación, a la historia y al peso vital de la Hermandad y la Virgen en Granada y en su Semana Santa; y para ello nada mejor que la iconología, porque todos los códigos catequéticos están sin que eso reste vaporosidad, practicidad y gracilidad a la pieza.

o   Homogeneizar el paso de palio reclamando la importancia del respiradero.

Pero el manto no puede diseñarse como una pieza inconexa e independiente, por lo que el reto estaba en conseguir que casara en el conjunto. Y para que casase, nada mejor que utilizar la expresividad, la fuerza y la originalidad de los recursos del respiradero que ejecutara en 1948 Antonio Salazar Capilla y siguen constituyendo la pieza de esta característica, más naturalista y confluyente de toda Granada. Este recurso que el platero y orfebre Capilla Salazar lleva a cabo tiene un enorme peso e influjo en la Hermandad y en la devoción de los hermanos, habida cuenta que las cartelas polilobuladas las encontramos en el Templete neogótico proyectado en 1884 por Francisco Casado para acoger al Señor de los Favores del Campo del Príncipe. En sí, los respiraderos son la síntesis de la historia devocional de la Hermandad, que ha venido al manto para reclamar la tradición y para ajustar en un mismo lenguaje, todos los elementos del paso de palio.

o   Homenajear a Trinidad Morcillo reactualizando y mejorando su manto.

El manto de 1953 constituyó un triunfo. Un diseño armónico y elegante que respondía a la teoría artística de que “menos es más”, con una decoración contundente pero bien distribuida, y todo ello haciendo de la presea un proyecto práctico, natural y muy personal. Hacer un nuevo manto tiene como reto cumplir con todo lo que ya firmó doña Trinidad Morcillo y además mejorarlo, por lo que había que reinterpretarlo usando los elementos característicos de su bordado, mejorando cualquier ámbito del diseño y reafirmando la fuerza de sus piezas, sus elementos y sus códigos estéticos. El paño central del mismo es una reproducción inspirada en Trinidad Morcillo. El objetivo: que no se eche en falta el manto de siempre pero se tenga una pieza superior al resto de mantos de la ciudad.

o   Confeccionar un manto personal, singular y único para la Santísima Virgen de la Misericordia, capaz de ser identificado sin problema.

Al término del dibujo a grafito, el proyecto cumplía la expectativa: quise hacer un manto muy rico y espectacular que cumpliera una única premisa: convertirse en el diseño de manto más meditado y mejor de esta ciudad, que,  basado en el conjunto del palio para crear una unidad estética, con todos los motivos de su maravillosa orfebrería, con todas las reminiscencias posibles del manto actual, se atreviera y consiguiera superarlo. Si el dibujo lograba esto, conseguía dotar al nuevo manto de María Santísima de la Misericordia Coronada de una pieza singular, personal, que el cofrade identificara con la Santísima Virgen de manera inmediata, pensada para aportarle una idiosincrasia exclusiva.


7.    Epílogo del diseño.

El reto era hacer un manto en un lenguaje artístico que no existiera en Granada. Estamos ante una pieza modernista pero que se basa en todos los estilos que guardan influencia con la Hermandad y que su vez tienen un marcado carácter granadino. No bastaba con un diseño rotundo y muy ornamental, sino con un dibujo personal, singular, identitario y original. Una pieza que, acabada, fuese reconocible y aportara una personalidad ya de por sí marcada y muy inspiradora, de la Santísima Virgen de la Misericordia.

El dibujo del manto bebe del estilo textil nazarí, que fue inigualable en la Edad Media. Además, toma prestado influjos mudéjares bajo los que se construye San Cecilio, la Parroquial y Sede Canónica. Pero sobre todo, es un homenaje a dos artistas granadinos que dejaron su impronta en estas andas procesionales y que constituyeron en su momento, el mejor paso de palio de la ciudad. De un lado, la atrevida y etérea orfebrería de Antonio Capilla Salazar y de otro, el bordado liviano y vaporoso que Trinidad Morcillo le confirió al actual manto.

Con este proyecto se ha buscado configurar un conjunto homogéneo, con sentido, que casa con la personalidad de lo que había, pero mejorándolo, y que continua el mismo lenguaje que emplean las orfebrerías, en especial el respiradero, por lo que es una sucesión y continuidad de los mismos recursos que desde hace 70 años, le otorgan una personalidad y una facilidad de reconocimiento al paso de palio. Huir de la influencia y del buen hacer de estos dos artistas sería una afrenta al arte granadino y a la propia historia de la Hermandad.

Al final, el gran paño central, reproduce fielmente el soberbio trabajo de Trinidad Morcillo, recuperando así la esencia del manto actual e integrándolo en el proyecto presente. De esta forma, el “nuevo manto”, no será más que el de siempre, mejorado, aumentado y adaptado al conjunto, pero sin que el resultado se distraiga de lo esencial y auténtico del manto de Morcillo, tanto por personalidad, naturalidad como por su destreza y practicidad estética.